«…Чистое византийское пение – насколько же оно сладостно! Оно умиротворяет, умягчает душу. Правильное церковное пение – это излияние вовне внутреннего духовного состояния. Это божественное веселие! То есть Христос веселит сердце, и человек в сердечном веселии говорит с Богом…» преп. Паисий Святогорец
История
Византийское церковное пениезародилось в эпоху становления Византийской империи. В IV в. прекращение гонений дало возможность развитию всех сторон церковной жизни, в том числе церковному пению. В этот период происходит заимствование в церковную жизнь всего самого лучшего из достижений общечеловеческой жизни. В качестве богослужебного пения отцы церкви стали использовать древнегреческую музыку, самую высокоразвитую музыкальную систему того времени. Из этой музыкальной системы было отброшено все то, что несообразно с правильным духовным устроением. Впоследствии эта музыкальная система была доработана и обогащена произведениями многих духоносных отцов церкви и христианских песнописцев. Таких, как: Роман Сладкопевец, Иоанн Дамаскин, Косьма Маюмский, Иоанн Кукузель и др. Святые отцы бережно относились к использованию и сохранению этого богослужебного пения.
Таким образом, византийское церковное пение стало неотъемлемой частью священного церковного предания. До сих пор оно используется во многих поместных церквах: Константинопольской, Иерусалимской, Антиохийской, Румынской, Сербской, Болгарской, а также на св. Горе Афон.
Особенности
Характерными особенностями византийского церковного пения являются: гласовая система (осмогласие), состоящая из 4-х основных и 4-х плагальных (производных) гласов; использование нескольких звукорядов с неизвестными для европейской музыки интервалами; наличие закономерных музыкальных фраз или оборотов; оригинальная система записи музыки (невменная нотация); монофоничность и исократима (исон); антифонность и разные виды мелоса.
Еще одной неотъемлемой особенностью является кратима. Это распевание лишенных смысла слов, таких как «то-ро-ро», «тэ-рэ-рем» «нэ-нэ-на» и др. Греческий глагол «крато» означает держать или удерживать. Основное практическое значение кратимы состоит в том, чтобы дать возможность священнослужителям неспешно совершить все необходимые действия. Как правило, кратима используется в песнопениях пападического мелоса (херувимские и причастные стихи), а также в некоторых песнопениях всенощного бдения. Кратима означает духовный восторг или неизглаголанное ангельское пение, при котором душа изливается в песнопении без слов.
Преимущества
В отличие от европейской музыкальной системы, где возможен только мажор, либо минор, и, соответственно, радость и печаль, византийское церковное пение является более богатое своими музыкальными свойствами для выражения многогранности молитвенного опыта церкви. Например, в святоотеческом наследии существует такое понятие, как радостотворный плач. Очевидно, что византийская музыкальная система церковного пения имеет больше инструментов для выражения такого понятия, а значит и более способствует достижению цели нашей жизни.
Вам понадобится
- - Литература на церковно-славянском языке (молитвослов, Новый завет, Псалтирь);
- - ноты тех песнопений, которые исполняет ваш церковный хор;
- - музыкальный инструмент;
- - диктофон;
- - компьютер.
Инструкция
Научитесь беглому чтению на церковно-славянском языке. Для этого ежедневно читайте дома молитвослов и другие книги на церковно-славянском языке, практикуясь в проговаривании и понимании его.
Вам придется не только исполнять музыкальные произведения по нотам, но и петь на тексты тропарей, стихир и т.п. на гласы по богослужебным . Такие книги как Минея, Октоих, Часослов изданы именно на языке общения с Богом – церковно-славянском.
Для правильного пения в церковном хоре – его еще называют - изучите нотную грамоту и сольфеджио. Если со школьных уроков пения мало что осталось в памяти, запишитесь на курсы или кружок церковного пения для .
Там помогут развить связь между вашим голосом и слухом. О том, в каких храмах существуют такие кружки, поинтересуйтесь у своего приходского священника или в епархии.
Если у вас нулевая музыкальная подготовка, а желание научиться церковному пению очень велико, не огорчайтесь. При отсутствии курсов и кружков обращайтесь к регенту любительского хора. Прослушав вас, он, возможно, разрешит петь . Первое время вы будете только петь ектеньи «Господи помилуй». Пойте тихо и слушайте звучание всего хора.
(В Санкт-Петербурге любительские хоры есть в соборе князя Владимира (см. http://www.vladimirskysobor.ru/klir/ljubitelskij-hor
), в Казанском соборе, в храме святой Анастасии Узорешительницы, в Чесменской церкви, в храме Серафима Саровского. Мужчинам можно порекомендовать любительский хор при Александро-Невской лавре).
Не пытайтесь самостоятельно изучить осмогласие, так как в каждом храме напевы немного отличаются. Лучше сразу разучите напев того храма, в котором собираетесь нести клиросное послушание.
Чтобы научиться церковному пению, в хоре встаньте рядом с более опытным певчим. Лучше, чтобы он пел вам в ухо. Внимательно следите за тем, как он поет, повторяйте за ним свою партию, чтобы выучить ее.
Это поможет вам разобраться в основных ходах своей партии, понять ее логику. А в дальнейшем позволит петь более уверенно, осознанно. При работе с хором оттачивайте точность попадания в свою ноту, направление звука, произношение, дыхание, громкость.
Самостоятельно проводите музыкальные занятия дома. Попросите у регента ноты и разучивайте церковные песнопения с помощью музыкального инструмента. Пойте песнопения в сопровождении инструмента, вместо слогов называя ноты. Следите за длительностью нот. В процессе обучения можно играть, например, на синтезаторе одну партию (сопрано), а петь другую (например, альта).
Если инструмента нет, используйте другие блага цивилизации. Запишите свою партию или общее звучание хора на диктофон. Дома прослушайте, несколько раз пропойте, исправляя возникающие ошибки.
Воспользуйтесь программой обучения нотам, скаченной с интернета. Потом переходите к чтению с листа.
Попросите опытного преподавателя индивидуально позаниматься с вами. Он подметит все ваши огрехи, подскажет, в каком направлении вам предстоит работать.
Добивайтесь ангелоподобного пения – светлого, величественного, умиротворяющего. Помните, что церковное пение не должно звучать как оперное. И в то же время оно не должно быть залихватски народным.
Не увлекайтесь красивой гармонией, музыкальными эффектами или сложностью исполнения, помните, что слова первичны, а музыка – вторична. Не занимайтесь самолюбованием.
Приложив старание и труд, вы через год будете сносно петь на клиросе, славя Бога со всеми клирошанами.
Бог вам в помощь!
Согласно «Повести временных лет», в 987 г. послы князя Владимира отправились в Константинополь с целью разузнать о вере греков. По их прибытии, император повелел «приготовить церковь и клир», а патриарх «сотворил по обычаю праздничную службу, и кадила взожгли, и устроили пение и хоры… И пошел с русскими в церковь, и поставили их на лучшем месте… Они же были в восхищении, дивились и хвалили их службу». Вернувшись же в свою страну, они доложили князю Владимиру: «Не знали - на небе или на земле мы: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом, - знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми, и служба их лучше, чем во всех других странах. Не можем мы забыть красоты той, ибо каждый человек, если вкусит сладкого, не возьмет потом горького; так и мы не можем уже здесь пребывать».
Так, во многом благодаря именно красоте константинопольского богослужения, произведшего столь сильное впечатление на послов, князь Владимир принял православную веру, и ход истории нашей страны радикально изменился. В настоящей же статье предлагаем вам подробнее ознакомиться с наиболее впечатляющим внешним элементом греческого богослужения - византийским церковным пением.
Византийское церковное пение, или византийская церковная музыка, как ее часто называют, имеет длинную и интересную историю развития. В отличие от других древних форм музыки, ее история не прерывалась, и она поныне используется за богослужением в Греческой Православной Церкви, а также некоторых других Поместных Церквях. Корни византийской церковной музыки прослеживаются от ранних веков Восточной Римской империи, основанной в 330 г. святым императором Константином Великим. Также она имеет историческую связь с музыкальной культурой древней Греции . Хотя византийское пение прошло долгий путь развития, со временем изменяясь по стилю, оно и сегодня не перестает поражать слушателей своей красотой. «Чистое византийское пение - насколько же оно сладостно! Оно умиротворяет, умягчает душу» , - говорил наш современник преподобный Паисий Святогорец. Вместе с тем, многие древние композиции дошли до нас в рукописях в неизменном виде и, сегодня, спустя века, некоторые из них вновь начинают исполнять:
Воскресный прокимен «Буди, Господи, милость Твоя на нас» из репертуара константинопольского Собора Святой Софии. Глас 1. По рукописям Patmos 221 (1162-1179 гг.) и Vat. Gr. 345 (XIII в.)
Византийская церковная музыка имеет ряд особых характеристик, на которые следует обратить внимание:
Во-первых, она относится к жанру так называемой «модальной музыки». В отличие от европейской музыки, которая во основном использует мажорный и минорный лад, византийская построена на основе 8-и различных ладов, или «гласов», каждый из которых имеет свои особенности, такие как: звукоряд, тоника (или начальная ступень лада), мелодический контур, диапазон и эмоциональный мелодический оттенок. Одна из важнейших особенностей заключается в том, что каждый из 8-и гласов принадлежит к тому или иному звукоряду, которых в византийской музыке всего 4. Каждый из этих звукорядов отличается один от другого своими звуковыми интервалами (звуковым расстоянием между нотами гаммы) .
Во-вторых, звуковые интервалы ладов византийской музыки не имеют равномерного музыкального строя, то есть содержат микротона. Иначе говоря, подавляющую часть византийской музыки невозможно исполнить, к примеру, на пианино, имеющем звуковые расстояния в размерах одного тона или полутона.
В третьих, в классической византийской музыке есть ряд ограничений. К примеру, относительно дозволенного ритма : не сложно заметить его речитативный характер, который особенно ярко выражен в некоторых более кратких композициях:
«Да исполнятся уста наша…». Глас 5
Наконец, важнейшая особенность заключается в том, как сочиняются новые композиции. Например, композитору, желающему написать новую музыку для какого-либо песнопения, необходимо использовать мелодические формулы - так называемые «фесисы», соответствующие гласу и жанру, к которым относится литургический текст, для которого сочиняется новая музыка. Иными словами, композитор не может начать сочинять новую мелодию «с нуля», но должен опираться на существующие мелодические «фесисы», таким образом, сохраняя музыкальное предание путем подражания стилю более древних, классических сочинений. «Фесисом» является «определенное объединение знаков, которое представляет собой мелос (напев, мелодию. - Прим. ред. ). Как в грамматике слоговое соединение двадцати четырех элементов языка образует слова, так и звуковые знаки, объединенные со знанием, образуют мелос и, в таком случае, называются фесисом» . Можно понимать «фесис» как «музыкальную формулу с определенным началом и концом, в которую "умещается" определенное число слогов с определенным ударением. Многие из фесисов используются в очень жестких рамках, требуя сочетания с определенным числом других фесисов и подразумевая в дальнейшем определенное развитие мелоса или предполагая использование только в определенных местах мелоса» .
Однако вышеописанное ограничение вовсе не означает, что у композитора мало ресурсов для собственного творчества при сочинении новых мелодий, так как существует несколько тысяч мелодических формул, позволяющих композитору создать неизмеримое количество мелодических вариаций .
Музыкальное сочинение в византийском певческом искусстве создается с помощью не́вменной системы нотации, которая по происхождению предшествует европейской и состоит из знаков, обозначающих ход голоса (вверх или вниз), ритм и т. п. (лат. neuma, от др.-греч. νεῦμα; первоначально - знак головой [кивок] или глазами. - Прим. ред. ).
Со временем, система византийской нотации естественным образом развивалась и изменялась, однако ее основная внешняя форма и сущность остались прежними. В настоящее время за богослужением певчие используют так называемый «новый метод» византийской нотации, который был введен в 1814 г. тремя композиторами и теоретиками византийской музыки - Хрисанфом Мадитским, Григорием Протопсалтом и Хурмузием Хартофилаксом, впоследствии получившими прозвище «трех учителей» . Однако их нововведение не являлось изобретением иной системы нотации. По сути, это была реформа и стандартизация элементов той же самой системы, о чем подробнее будет сказано ниже.
Спустя тысячелетия, с помощью невменной нотации композиторы византийской музыки сочинили неизмеримое количество музыкальных произведений, имеющих как краткие, простые мелодии, так и намного более сложные и изящные:
Херувимская песнь Мануила Хрисафа (XV в.). Глас 1. По рукописи Iviron 1120 (1458 г.)
Святой Иоанн Кукузель. Изображение XV века из музыкального кодекса афонской Великой Лавры.
Из самых почитаемых композиторов византийской музыки часто особо выделяют следующих: преподобных Романа Сладкопевца (VI в.), Иоанна Дамаскина (VII в.) и Иоанна Кукузеля (XIV в.), а также Петра Пелопоннесского (XVIII в.) - выдающегося пост-византийского композитора, чьи оригинальные музыкальные произведения и переложения более древних сочинений на «новый метод» византийской нотации легли в основу современного обихода византийского церковного пения .
Необходимо, однако, более подробно уделить внимание преподобному Иоанну Кукузелю - главному создателю более протяжного и богато-украшенного жанра византийского церковного пения, прозванного «калофоническим», или «прекрасно звучащим» . Название этого жанра церковной музыки происходит от древнегреческого слова «прекрасный» (греч. καλός) .
Даже спустя века мелодии гимнографических произведений продолжали иметь некоторые общие черты. Однако в XIV в., по словам протопсалта Джона Бойера, сочинения монаха-исихаста, преподобного Иоанна Кукузеля, «революционизировали музыкальную традицию Православной Церкви». Рукописи, дошедшие до нас и содержащие его музыкальные сочинения, а также сочинения его современников, писавших музыку в калофоническом стиле, дают нам интересное представление о богослужебной жизни монахов-исихастов. Повседневная жизнь монахов была строгой и простой, проходила в постоянном молитвенном делании. Однако, когда братия собиралась по воскресным дням и праздникам, то за богослужением исполнялись порой очень сложные, мелодически богатые песнопения, о чем свидетельствуют дошедшие до нас рукописи византийской музыки .
«Отверзшу Тебе руку…» (Пс. 103:28-35) святого Иоанна Кукузеля и анонимного композитора. Глас 8. По рукописям Sinai 1257, Sinai 1527 (XV в.) и Athens 2458 (1336 г.)
С XIV в. в рукописях начинают появляться альтернативные мелодии к богослужебным текстам, часто следующие сразу за оригинальным сочинением и имеющие такие надписания, как «τὸ αὐτὸ καλοφονικὸ παρά Ἰωάννου τοῦ Κουκουζέλους» («то же самое в прекрасном звучании от Иоанна Кукузеля»). Со временем, практика калофонического пения стала настолько популярной, что калофонические версии песнопений стали сочинять для всех главных церковных праздников, и начали появляться сборники, содержащие эти композиции. Эти праздничные композиции использовали в качестве дополнения или замены одной или нескольких классических мелодий песнопений, относящихся к празднуемому событию .
В ходе длинной истории византийской музыки, помимо создания калофоническиких версий песнопений, также прослеживаются изменения в том, как исполнялись и сами оригинальные мелодии. На определенном этапе развития византийской музыки многие песнопения постепенно начинали «удлинять», объясняет протопсалт Д. Бойер. В некоторых случаях, веками спустя, это привело к удвоению ритмической составляющей. То есть то, что раньше имело длительность одной доли, стало иметь две, а потом четыре, восемь и даже шестнадцать. Помимо увеличения длительности, каждая нота или группа нот «расширялась» и превращалась уже в целую музыкальную «формулу». Такое развитие впоследствии получило название «αργή εξήγηση» - «медленное толкование» мелодии .
В качестве примера этого явления ниже представлена небольшая группа нот с тремя различными уровнями интерпретации (исполняет протопсалт Д. Бойер). 
В простой интерпретации выше представленная группа нот звучит так:
Тогда как в средней степени «толкования» эта же самая группа нот будет звучать так:
И наконец, в последующей степени «толкования» эта же самая группа нот уже будет звучать так:
Эти три исполнения различаются по количеству исполняемых нот, однако певчий того времени, глядя в партитуру, чтобы спеть эти три примера, не видел перед собой три различных варианта, но всего лишь один, представленный на картинке выше. Иначе говоря, при желании, исполнение второго или третьего варианта осуществлялось «экспромптом», с помощью знания по памяти изустно-передаваемой традиции.
Таким образом, средне-византийская нотация постепенно стала приобретать стенографический характер (то есть определенные сочетания нот стали являться сокращениями, обозначающими более объемные их группы). Изначально, однако, средне-византийская нотация если и имела стенографический характер записи, то в небольшой степени и все-таки являлась более аналитической (то есть изначально песнопения могли исполняться один в один по нотам или близко к этому, или, иначе говоря, определенные сочетания нот тогда не являлись сокращениями, обозначающими более объемные их группы). Но, со временем, стала развиваться практика исполнять или «истолковывать» определенное сочетание нот более «длинно», «украшенно», и при этом в нотных записях эти «толкования» не фиксировалась, а запоминались на память и передавались изустно, что, наконец, привело к стенографическому характеру записи. Данную тему исследовал профессор Иоанн Арванитис, который описал развитие византийской нотации так: «Нотация изначально не была столь стенографической. Она носила стенографический характер, пожалуй, в средней степени, имея краткий мелизматический стиль, или же вовсе не была стенографической. Некая стенографичность была в палео-византийской нотации (нотация до XII в.), в которой отсутствовали указания интервалов и мелизмов, а т. н. "фематы" иногда писались всего лишь с помощью одного знака. Но стенография была анализирована в средне-византийской нотации». То есть нотные сокращения палео-византийской нотации заменили на полные их значения в средне-византийской нотации. Однако потом, со временем, «нотация вновь приобрела стенографический характер» благодаря выше описанному развитию устной практики.
Византийская нотация (рукопись Sloane 4087, XVI-XVII вв.)
Необходимо отметить, что вышеописанное явление практиковалось лишь с определенной частью репертуара византийской музыки, и оно вовсе не свидетельствует о том, что изначально весь ее репертуар был предельно простым и имел только краткие мелодии, тогда как сложные песнопения появились только на позднем этапе развития византийской музыки, являясь плодом вышеописанного явления. На самом деле, и на более ранних этапах уже существовали довольно сложные сочинения.
Часть антифона вечерни Пятидесятницы. По рукописи Ashburnhamensis 64 (1289 г.)
Так, со временем, устная составляющая византийской музыки по причине своего объема становилась настоящим препятствием на пути обучения церковному пению. К примеру, определенная мелодическая фраза могла быть записана с помощью девяти знаков, однако эти девять нотных знаков могли обозначать свыше сорока нот, и певчий должен был знать значения этой девятизначной нотной формулы наизусть (то есть видя на нотном листе всего девять нотных знаков, спеть сорок).
Следует отметить, что то или иное песнопение, возможно, могли интерпретировать в разной степени протяжности, в зависимости от нужды. Например, в обычные дни какое-либо песнопение или вид песнопений, например, стихиры, могли исполнять с краткой мелодией, тогда как в праздничные дни - с более протяжной . Иначе говоря, могли одновременно существовать несколько изустно передаваемых вариантов прочтения нотации (условно, более краткий и более протяжный).
В 1814 г. вышеописанная проблема стенографического характера записи была решена благодаря введению «нового метода» аналитической нотации (о которой было сказано ранее), созданной тремя композиторами и теоретиками византийской музыки - Хрисанфом Мадитским, Григорием Протопсалтом и Хурмузием Хартофилаксом. Название «новый» было дано этой системе для того, чтобы отличить ее от прежней, менее аналитичной.
В переложениях репертуара, осуществленных тремя учителями на «новый метод» нотации, сложившаяся устная традиция была зафиксирована. Иначе говоря, бралось какое-либо сочинение, записанное в старой нотации, имеющей к тому времени стенографический характер, и переписывалось так, чтобы были указаны все ноты, которые в действительности пелись бы при прочтении старой нотации певцом, владеющим сложившейся устной практикой. То есть если определенное сочетание нот в старой нотации - допустим, 9 каких-либо нотных знаков - на практике к тому времени принято было «истолковывать» так, что в итоге пелось, допустим, 40 нот, то, перекладывая песнопение со старой нотации на «новый метод», это девятизначное сочетание нот записали бы «развернуто»: вместо 9 знаков - все 40 в соответствии с сложившейся практикой интерпретации данной группы нот (ниже представлен пример). Таким образом, с появлением «нового метода» исчезла нужда в запоминании столь длинных музыкальных «формул».
Теперь, для того чтобы лучше понять, как работает византийская нотация, рассмотрим основные составляющие ее элементы.
Как уже было сказано ранее, в отличие от европейской нотации, византийская использует символы, которые, вместо того чтобы обозначать точную высоту, указывают мелодическое движение (вверх или вниз) относительно предыдущей ноты. Такие знаки составляют основную часть византийской нотации. К примеру, символ, который называется «исон», инструктирует певца повторить предыдущую ноту, символ «олигон» обозначает подъем на одну ноту вверх, а «апостроф» - спуск на одну ноту вниз . Другой вид невм обозначает временные категории, такие как темп, дыхание и т. п. Например, «клазма», поставленная над нотой, указывает, что длительность ноты становится на одну долю больше . Еще одна группа знаков состоит из символов, обозначающих качественные изменения. К примеру, знак «псифистон», стоящий под нотой, обозначает, что ее необходимо исполнить с некоторым акцентом, более выразительно . И наконец, есть знаки, указывающие начальную ноту и обозначающие глас (и, соответственно, звукоряд), в котором исполняется песнопение ; знаки, сменяющие звукоряд или изменяющие его интервалы , а также знаки, которые изменяют интервалы отдельных нот, к примеру, на четверть тона, полутон и т. д. .
Византийская музыка имела длинную историю развития, и по сей день, являясь живой традицией, ее репертуар продолжает расширяться. С помощью невменной системы нотации композиторы византийской музыки продолжают создавать новые музыкальные сочинения, не только подражающие классическим стилям, но и такие, которые в чем-то совершенно уникальны:
Псалом 33 иером. Григория Симонопетрского (XX в.). Гласы 1, 3 и 5
«Трисвятое» Фраси́вула Стани́цаса (XX в.). Глас 3
Также хотелось бы отметить, что византийское пение сегодня исполняется не только на греческом языке. Благодаря трудам иеромонаха Ефрема, насельника монастыря Святого Антония Великого (штат Аризона, США), в интернете доступны бесплатные материалы, необходимые для работы как над созданием, так и переложением византийской музыки на тот или иной язык . Перекладывая византийскую музыку на другой язык, невозможно просто «подчинить» старую мелодию новому тексту, но, напротив, необходимо создать новую мелодию в подражание оригинальной, соблюдая все орфографические правила византийской музыки и ориентируясь на допустимые мелодические «фесисы», о которых было сказано ранее. Таким образом, создается музыка, легко воспринимаемая на слух, а также способная эффективно сконцентрировать внимание слушателей на содержании литургического текста. В противном случае, переложение окажется, как минимум, неприятным на слух и неестественно звучащим, а содержание распеваемого литургического текста, возможно, будет сложнее понять.
Так, благодаря трудам иеромонаха Ефрема, византийскую музыку стало намного легче перекладывать на другие языки, соблюдая при этом необходимые правила композиции и тем самым создавая музыку, имеющую естественное звучание благодаря гармонии между текстом и мелодией. К примеру, с помощью данных материалов на сегодняшний день почти все песнопения, необходимые для полного годового круга богослужений (в том числе и определенное количество авторских композиций), переложены на английский язык и размещены в открытом доступе в качестве электронных нотных сборников, составляющих, в совокупности, свыше шести тысяч страниц .
Пример византийского пения на английском языке. Воскресный тропарь «С высоты снизшел еси...» со стихами. Глас 8
Пример византийского пения на английском языке. «Яко да Царя всех подымем...» Петра Пелопоннесского (XVIII в.). Глас 8
Византийскую музыку в данной системе нотации перекладывали и продолжают перекладывать также и на церковнославянский язык. Однако, учитывая объем этой темы, историю и нынешнее состояние византийского пения на церковнославянском языке хотелось бы рассмотреть в отдельной статье.
Федор Немец, чтец
Ключевые слова: византийское церковное пение, глас, фесис, новый метод, нотация, калофоническое пение, переложение.
Arvanitis I, prof. The Heirmologion by Balasios the Priest. A middle-point between past and present - The Internation Society for Orthodox Church Music, 2007. - P. 244.
Там же. C. 264.
Там же. C. 256.
Там же. C. 241.
Там же. C. 43.
Там же. C. 50.
Там же. C. 55.
В церковном пении все подчинено слову. Даже если вы следуете музыкальным особенностям, акценты расставляются по молитве
01.07.2018 Трудами братии монастыря 4 877
В 1991 году Геннадий Рябцев приехал на Валаам. За его плечами осталось большое музыкальное прошлое: советский андеграунд, группа «Динамик» и сольный проект «Геннадий Рябцев», гитара, флейта, саксофон. От того времени он взял только знания: бывшего рок-музыканта благословили восстанавливать валаамскую певческую традицию, в основе которой – древний знаменный распев. 11 апреля 1996 года пострижен в монашество с именем Герман, в честь преподобного Германа, Валаамского чудотворца. 22 ноября того же года рукоположен в сан иеродиакона. О музыкальном опыте своей новой жизни иеродиакон Герман рассказывает корреспонденту сайта сайт.
От бизнес-центров на станции метро «Белорусская» до Тверской-Ямской рукой подать. Московское подворье Валаамского монастыря – оазис покоя. За окнами храма во имя преподобных Сергия и Германа, Валаамских чудотворцев, – гул автомобилей и мерцание городских огней. Оно отражается от стен, сливаясь с блеском лампад.
– Здесь такая благоговейная атмосфера... тишина, полумрак,
– отец Герман взглядом обводит своды, – как будто не наше время, а где-то в старой Москве.
– Как на Валааме?
– Да. У нас и устав, как на Валааме, и обстановка такая же молитвенная.
– Получается, Вы работаете в той же атмосфере, что и в 90-е годы в монастыре, на острове?
– Меня пригласили на Московское подворье и дали возможность самостоятельно определять репертуар, чтобы здесь возродить традицию, которая установилась на Валааме. В начале 90-х годов еще не было материалов, книг нотных. Все это на остров привозил из Москвы, из Троице-Сергиевой лавры.
– «Обиход» у нас появился сразу же, и если бы не он, непонятно, как бы мы пели. Наверное, обычным распевом. А так мы стали петь по-валаамски. Потом появились какие-то листики в цефаутном ключе .
Выходя на интернет-пространство, лавка Валаамского монастыря, одного из оплотов Православия на Руси, не преследует коммерческий интерес, но призвана, прежде всего, утолить духовную жажду идущих вслед за Христом.
В 1992 году я поступил в Московскую духовную семинарию. Когда ездил на сессию, то в библиотеке на свой страх и риск взял полный суточный и годовой круг – пять книжек со знаменным распевом, как я шучу, «пятикнижие». Пошел к одному приятелю, сделал ксерокопию, переплел их. Так у нас на Валааме и появилось знаменное пение. Уже настоящее, исконное, восстановленное по книгам .
ПОДЧИНЕНИЕ СЛОВУ
– А на что была тогда похожа ваша работа: исследование или все же творчество?
– И то, и другое. Знаменный распев был в новинку. Ноты там необычные, так называемые топорики. И мне, и певчим нужно было научиться их бегло читать. Параллельно шел творческий процесс. Пытался совместить две традиции: древнюю знаменную, нетронутый материал, который никогда не изменялся, а к этому добавить византийский исон – подголосок, нижний тон. Таким образом, появилось понятие валаамский знаменный распев, или знаменный распев с исоном. Раньше этим занимался Анатолий Гринденко. В Санкт-Петербургской консерватории я посещал лекции профессора Кручининой, она очень много мне дала, потрясающий специалист. Параллельно было исследование, работа с более древними источниками, пение по крюкам. Таким образом, к концу 90-х эта традиция утвердилась.
–
Есть же версия, что в древнерусском знаменном пении тоже когда-то был исон
.
– Версия документально не подтверждена, но если логически рассуждать... После Крещения Руси не было никаких своих богослужебных книг, все было греческое. Священства своего не было – служили греки. И пение, соответственно, тоже было греческое: пели византийским распевом. Когда и как появился знаменный распев – вряд ли кто скажет точно. Самый древний рукописный источник датируется XI веком. Он хранится в Российской национальной библиотеке. Нигде не написано, что там исон, но и в греческой традиции исон не прописывается, пишется только мелодия.
– А у нас фиксируется исон?
– Да, конечно. У нас же нет никакой устной традиции, связанной с исоном. Это в Греции их родной распев, а у нас все в новинку было. Всегда прописываю исон, но не византийского склада, а авторский. Чтобы не утомлять музыкальными терминами, скажу коротко: он более подвижный, иногда больше похож на неспешное двухголосие.
– На что Вы опираетесь, когда прописываете исон?
– В церковном пении все подчинено слову. Даже если вы следуете музыкальным особенностям, акценты расставляются по молитве. И когда прописывается исон как элемент мелодического материала, это отражается на слове.
– Если говорить о мелодии как о составной части богослужения, имеет ли она какое-то богословское толкование, как, например, иконопись: там мы разбираем все вплоть до дощечки, которая есть образ и материал внешнего мира? Что же такое мелодия в богословском контексте?
– Знаменный распев имеет и глубокое богословское значение, и свою замечательную форму. В графическом виде это полусфера. На ключевых словах молитвы часто используются так называемые фиты: это такие попевки, достаточно пространные, бывают очень длинные, в несколько строчек. Некоторые фиты вмещают в себя до восьмидесяти знаков. Это делается для того, чтобы остановить свою мысль, остановить ум на ключевых словах молитвы. Очень красиво, когда один слог распевается продолжительное время. Знаменный распев располагает человека к молитве, а не к праздному слушанию.
А ОДИН СПОЕШЬ...?
– С храмовым пением Вы были знакомы еще до того, как пришли на Валаам?
– Да, конечно. Полтора года я жил при храме в небольшой общинке на Вятке, в полном отдалении и изоляции от общества. Там пел на клиросе. Батюшка служил по памяти, по памяти и пели. Но мы имели представление о богослужении, уставе. После я поехал к архимандриту Кириллу (Павлову) в Троице-Сергиеву Лавру, он меня благословил отправиться в монастырь на Валаам. Отец Кирилл написал записочку игумену, с которой я приехал на подворье в Петербурге. Начальник спросил, умею ли я читать, петь. Ответил утвердительно, и мне сказали: «Приходи». Когда я приехал с вещами, то он мне прямо в первый день сказал: «Никто не пришел, дорогой, давай, пой Литургию. Литургию пел когда-нибудь?» – «Конечно, пел». – «А один споешь?» – «Спою». С первого дня пел на клиросе.
– Вы предполагали, какая работа предстоит?
– Конечно, нет. Я понятия не имел о знаменном распеве, хотя знал, что есть такой. Еще перед Валаамом услышал впервые хор Анатолия Гриденко из Москвы. Был поражен, захотелось этим заниматься. Но я не думал, что впоследствии не просто буду причастен, но и посвящу этому всю свою жизнь. Так Господь устроил. Пришел на Валаам и узнал, что там поют только валаамским обиходом – немного упрощенным, округленным вариантом знаменного распева.
СЛОЖНЕЕ ЛЮБОГО ДЖАЗА
– Трудно Вам дался переход? У Вас же за плечами большой опыт работы с роком, а тут началась уже совсем другая «музыка».
– Да нет... Было интересно, особенно когда приехал на Валаам. А когда интересно, то отдаешь все свои силы. И это не в тягость, а в радость. При встрече со старыми друзьями-музыкантами говорил тогда: «Ребята, вы не представляете, знаменный распев – это сложнее любого джаза: размера нет, метра нет, очень сложные мелодические рисунки».
– Сколько же времени понадобилось, чтобы услышать то, к чему Вы пришли на Валааме?
– Достаточно быстро. Девять месяцев «впевался» на Санкт-Петербургском подворье. До этого не пел с листа много лет, еще с музыкальной школы. Было очень большое желание научиться. Запирался в трапезной ночью и до четырех часов утра читал с листа, пел валаамским знаменным распевом. А через два месяца уже от зубов отскакивало. Потом мне дали регентовать не только братией, но и певчими. Когда переехал регентом на Валаам в начале 90-х, занялся этим всерьез.
– Когда живешь чем-то, только об этом и думаешь. Там, в скиту, был полностью предоставлен сам себе. Какое-то время на послушания уходило: дрова заготавливал, на молитву нужно было идти, на правило. Но все остальное время – это занятия. У меня был маленький магнитофончик четырехканальный, и поскольку электричества тогда на острове не было, я брал автомобильный аккумулятор, и его хватало почти на месяц работы. Там потихоньку записывал.
– Так это и была та самая знаменитая валаамская музыкальная студия?
– Маленькая часть. На этой базе потом появились более серьезные приборы, и выглядело все уже более или менее профессионально.
– На Валааме и своя фотостудия была, потом – Ваша студия звукозаписывающая, еще много чего. Такое государство в государстве получилось, где все есть.
– Так всегда было на Валааме: все сами производили в своих мастерских. Сейчас мы даже и половины не достигли того, что было раньше, но все к этому идет. Монастырь развивается. Постоянно есть электричество, это просто фантастика! Помню, зимой включаю электрический нагреватель. И тут веерное отключение – все, холод, и работа встала. Тогда начинал топить печку, она некоторое время греет, а потом опять топить...
НЕ НА ПОКАЗ
– Грустили в монастыре по своей гитаре в первое время?
– Переворачивается сознание: не хочется прикасаться к тем инструментам, не хочется даже вспоминать. Не потому, что это плохо, а потому что для духовных целей, для состояния души возврат к прошлому не полезен. Большая духовная брань в самом начале – брань с воспоминаниями. Они сразу же уносят тебя оттуда, где ты находишься, где ты должен находиться. Если не иметь духовного окормления, то вообще можно лишиться рассудка: пытаешься, а ничего не получается. Люди, бывает, отчаиваются победить и уходят...
– Всегда есть послушание, но бывало ли такое, что хотелось удалиться, скрыться где-нибудь в глубине острова, быть одному и только молиться?
– Конечно, это такое известное искушение, оно всех посещает. Когда кто-то из братии приходил и просил: «Вот, батюшка, благословите, хочу удалиться в лес, в уединение, в молитву...», – отец Андроник (Трубачёв), тогдашний игумен монастыря, говорил: «Ты думаешь, что там станешь молитвенником? Ты же там станешь лесником». Это высшая степень духовной крепости – молиться в уединении! Хотелось, конечно, но, слава Богу, всегда были рядом люди, которые могли объяснить: «Подожди. Ещё не время».
– Сейчас и в приходские храмы возвращается знаменное пение, иногда даже без исона. Быть может, возвращение к такой тихой форме – это попытка проникнуться сущностью монашеского духа?
– Раньше ведь в храмах и приходских, и монастырских, пели только знаменным. Когда полумрак в храме и тишина, молиться легче – очень хорошо, когда ничто не отвлекает. Если на наши древние храмы посмотреть: окошечки маленькие, узенькие, как бойницы, чтобы света было поменьше во время службы. Только свечи, лампадки, их отблески, тени: огонь живой, он двигается. То же самое с пением. Для людей, углубленных в молитву, а не приходящих на бесплатный концерт, это благо.
– Ведь нет достоверных сведений о том, как пели раньше? Прочтение всегда другое, и другое произведение получается.
– Совершенно верно. На лекциях профессор Кручинина всегда говорит о том, что расшифровать можно все что угодно, но нельзя с уверенностью сказать, что в древние времена пели именно так, а не иначе. В Санкт-Петербургской консерватории этим и занимаются Альбина Никандровна Кручинина и Зивар Махмудовна Гусейнова – ученицы великого Максима Викторовича Бражникова, исследователя древнерусской музыки. У них научный подход: нужно обосновать, почему именно так. До недавнего времени, когда я учился, на сто процентов были уверены в расшифровках XVII века, частично – XVI века. Потом заговорили о научных расшифровках произведений XV века и что все остальное – это фантазия, которая ничего общего с историческим моментом не имеет.
– Что бы Вы пожелали и посоветовали тем людям, которые собираются осваивать знаменное пение на клиросе?
– Какие-то особые рекомендации вряд ли есть. Целеустремленность и понимание важности момента для молящегося... Помню, когда только возвращали знаменное пение людям, привыкшим к партесу , оно им не нравилось, да и певчие были неопытные. А поскольку распев сложный для исполнения, то это отталкивало людей от знаменного пения. Моя концепция: никаких эмоций, только внутренняя молитва, не на показ. Любые эмоции знаменному пению совершенно чужды. Главная задача – помочь человеку молиться.
Трудами братии Валаамского монастыря + волонтер сайта сайт Екатерина Рачкова
Запись в знаках, определяющих звуковысотное значение нот, которые в строке объединяются в тесные группы в строгом соответствии со слогами текста песнопения. В русских церковных певческих рукописях и старых нотных печатных книгах имеет преобладающее значение.
Исо́н- тянущийся нижний, басовый голос в византийском и новогреческом церковном пении. Исполняется отдельной группой певцов, когда остальные певцы поют в унисон мелодию распева. Исонное двухголосие может считаться первой ступенью к полифоническому пению.
Партес (партесное пение) – стиль многоголосного церковного пения. В России партесное пение начало распространяться с середины XVII века. Оно отличается концертностью, близостью к светской музыке, сейчас является основной формой пения в храмах.